Corrado Mastantuono: il mio disegno…suggerito

Corrado Mastantuono, romano, dopo il diploma all’ Istituto Nazionale per la Cinematografia e la Televisione, inizia a produrre opere e disegnatore cartoni animati. Cosa puoi dirci dei tuoi esordi?

Era il 1980 quando, a diciassette anni, venni assunto all’Ital-studio di Italo Burrascano come animatore grazie proprio a una segnalazione del mio professore di animazione, Niso Ramponi. In questo studio imparai a fare un po’ di tutto: story-board, scenografie, diapositive, marchi, illustrazioni, oltre naturalmente ai cartoni animati, motivo per il quale ero stato arruolato. Nell’85, sempre continuando il lavoro con lo studio, cominciai a realizzare in proprio piccole animazioni per le emittenti private. Un periodo irripetibile, pieno di energia ed entusiasmo. Arrivavo a disegnare diciotto ore al giorno … uno zombi, ne pago ancora le conseguenze! Dopo circa nove anni passati all’Italstudio, ho cominciato a maturare una certa irrequietezza; nessun malumore, soltanto la voglia di mettermi alla prova su un terreno nuovo. All’interno di una struttura come quella, il lavoro è distribuito secondo una logica di “catena di montaggio” e il contributo dei singoli scompare nel prodotto collettivo. Niente di male in questo, ma io sentivo il bisogno giocare “in prima persona”. E poi, il fumetto, per chi fa animazione, è come il teatro per chi fa cinema: un mondo affascinante, che si guarda con grande rispetto e interesse, come se fosse un “fratello maggiore” che ha molte cose da insegnarci. Io non avevo mai smesso di disegnare, avevo collezionato illustrazioni e bozzetti a volontà … Così ho messo tutto in una cartellina e mi sono “lanciato”.

Hai avuto dei maestri ai quali ti sei ispirato durante la tua carriera?

Niso Ramponi, meglio conosciuto con lo pseudonimo di “Kremos”, nel periodo in cui insegnava nella mia classe la tecnica del cartone animato, aspettava solo di andare in pensione. Generazioni di alunni indolenti e superficiali gli avevano tolto ogni entusiasmo. Ma che bello veder roteare la matita in quella mano e quanta invidia per quell’oblò perfetto accennato con due colpi di grafite. Ogni segno era una lezione d’arte, ogni schizzo un monumento al suo talento immenso. Non gli ho staccato mai gli occhi di dosso e con gli occhi ho rubato tutto quello che ho potuto. Tutti dovrebbero ammirare, almeno una volta, le spettacolari copertine a tempera che realizzava per il Travaso. Quasi tutto quello che so fare lo devo alle ore passate a guardare tutto quello che faceva Ramponi e al materiale che usava. Immagino che pochi sappiano cogliere la differenza tra lo schedario e la Cotton, tra il Bristol e la Schöeller, tra il Fabriano e la pergamena. Nella mia vita professionale, Ramponi è quello che più ha contribuito a chiarirmi le idee, la scelta dei cartoncini a confondermele.

Comunque, più in assoluto, mi riconosco più in una scuola. Sono molto legato a un certo modo di fare fumetti che è quello tipico di alcuni autori argentini, dove il segno non è troppo raccontato, dove la suggestione è forte, il disegno non è didascalico ma più… come dire?, suggerito. Per cui amo autori d’atmosfera come Milazzo, Breccia sr., Romita sr., Zaffino, Bernet, Toppi, De Grecy, dove l’eleganza è solo uno strumento, non un fine. Il punto d’arrivo di questi autori è riuscire a comunicare il segno in ogni sua vibrazione. Ma nel disegno non c’è una realtà assoluta. Amo molto anche disegni stilisticamente lontani da questi concetti. Come non riconoscere di essere stato radicalmente condizionato da autori più decorativi come Magnus, Manara, Moebius. Concludo dicendo che, anche se mi trovo più a mio agio con certi stilemi, i miei amori spaziano nelle più varie sfaccettature, sempre pronti ad assorbire ogni scintilla vitale di quello che per me è buon fumetto.

Non voglio dimenticare però anche i disegnatori umoristici che ho guardato e guardo sempre con interesse. Scarpa, Cavazzano, Carpi, Magnus, Franquin, Quino, Sempé, Nine, Uderzo, Pazienza, Silver… Diciamo che tutti loro sono riusciti, attraverso un’espressione, un movimento, anche solo un’atmosfera, a rendere vivi i propri personaggi, a farmene sentire le voci, gli odori. Non sono invece molto legato a una maniera di disegnare bidimensionale, fatta spesso per lettori meno smaliziati. lo posso dirti che anche quando ero molto piccolo, mi piacevano più o meno le stesse cose di adesso, anche se lo facevo in maniera più istintiva, meno razionale.

Un curriculum variegato, passi dalla Disney, alla Bonelli a Les Humanoies, come riesci ad essere così poliedrico?

Faccio fatica a inquadrarmi come realistico o umoristico o grottesco. Sono un disegnatore e ho il privilegio di fare cose molte diverse tra loro, così non rischio di annoiarmi. Per impadronirmi della storia e dei suoi personaggi mi servono in media quattro, cinque giorni. Il passaggio tra i due stili un tempo era travagliato e a volte involontariamente comico. Non era raro incontrare personaggi realistici con movimenti esageratamente molleggiati o vignette di Topolino con tratteggi stilisticamente incoerenti. Agli inizi, oltre alla difficoltà in sé, c’era una fatica per realizzare cose che, al di là dei generi, conoscevo poco. Con un po’ di esperienza è diminuito anche lo sforzo di cambiare registro.

Collabori con Stefani Intini e da lì inizi a fare lo sceneggiatore per altri, com’ è avvenuto questo passaggio?

Tutti i disegnatori che hanno affrontato una mia sceneggiatura, ancora prima che essere colleghi, sono amici. Il gioco di queste collaborazioni è cominciato con Stefano Intini che aveva inserito pretestuosamente Bum Bum come comparsa in alcune sue storie. L’esperienza è stata entusiasmante per entrambi e alla prima occasione ho cercato di rinnovarla coinvolgendo gente del calibro di Cavazzano, Freccero, Faccini. Hanno accettato senza neanche lamentarsi troppo. Io per sdebitarmi ho cercato di creare delle storie su misura per loro. Con Faccini ho sbagliato di due taglie.

Ci sono però delle differenze sostanziali quando scrivo per me o per altri. Quando sceneggio per me divido la storia in vignette e scrivo i dialoghi. Ambienti, recitazione, inquadrature, sono scolpite nella memoria e sarebbe solo una perdita di tempo fissarle su carta. Le sceneggiature destinate ad altri invece sono molto tradizionali: comprendono i dialoghi, gli stati d’animo e i movimenti in campo. Tutto quello che serve per fornire una regia che, pur senza essere soffocante, guidi a una narrazione visiva fluida. A volte mi si chiede: “Sceneggi tramite storyboard o attraverso descrizioni scritte?”. Solo scritte, per carità. Ci mancherebbe solo che mi mettessi a disegnare anche dove è superfluo. Trovo le sceneggiature disegnate fortemente condizionanti. Imbrigliano la fantasia del disegnatore con soluzioni necessariamente sbrigative. Meglio l’astrazione narrativa, risulta essere molto più evocativa.

Scrivere mi piace molto, e già con la Comic Art avevo sceneggiato diverse storie. Nel 1997, ci si rendeva conto che i gusti dei lettori stavano cambiando e che forse c’era spazio anche per personaggi un po’ “anomali” come il mio Bum Bum Ghigno. Disordinato come Paperino, avaro come Paperone, opportunista come Rockerduck, pigro come Ciccio, ma, in fondo, capace anche di altruismo e di gesti d’amicizia. Cerco di tenermi il più lontano possibile dai moralismi retorici e dal buonismo, anche se la morale dei personaggi Disney, compresa quella di Bum Bum, personaggio che più spesso di altri affronto nelle mie sceneggiature, è senz’altro una morale positiva.Non sempre l’equilibrio tra queste due cose è facile da gestire.

Sei approdato anche nel mondo wester, in Magico Vento, è difficile affrontare un fumetto wester? C’è ancora spazio oggi per questo genere di fumetto?

Il western era il genere preferito di mio padre, che, quand’ero bambino, mi ha portato al cinema un’infinità di volte per seguire le avventure dei suoi eroi. Lui, ispirato dai copricapo dei cowboys, li chiamava “i cappelloni”, e così io ho creduto per anni che quello fosse il vero nome di quel genere. In questo modo -ma anche grazie alla televisione – ho potuto prendere confidenza con il western “all’italiana”, ma soprattutto con i classici, il cinema di John Ford e di Howard Hawks, con gli intramontabili John Wayne, Gary Cooper, Glenn Ford, Alan Ladd… Onestamente, non posso definirmi un cultore di questo filone narrativo, ma sento molto il fascino semplice e coinvolgente della grande epica del West, con le sue avventure, le battaglie, i duelli, lo spirito – talvolta schietto e deciso, talaltra cupo e tormentato – dei suoi personaggi.

Tu e Tex, come nacque la collaborazione e come sei riuscito ad inserire il tuo tocco personale nel Ranger?

All’inizio affrontare un personaggio storico come Tex è stato un incubo, poi un piacere, e infine una grande soddisfazione. Un incubo perché sentivo un fortissimo senso di responsabilità nel poggiare la punta della matita su un simile “monolito” del fumetto italiano, mi tremavano letteralmente le mani. Ho sudato molto per trovare il “mio” Aquila della Notte… Cercando ispirazione, mi sono rivolto all’opera di due grandi professionisti come Giovanni Ticci e Claudio Villa, ma la loro personalità grafica era così forte da condizionarmi troppo profondamente; ogni volta che mettevo giù un bozzetto, riguardandolo mi rendevo conto che quel Tex non era il mio, ma il loro! Poi, lavorandolo con pazienza, sono riuscito a caratterizzarlo come volevo, a prendere possesso della sua fisionomia. E così, dal “tremore” sono passato al piacere. In tutto questo, è stato importantissimo il dialogo con Sergio Bonelli, che mi ha sempre incoraggiato con straordinaria pazienza e con la solidità della sua esperienza. Infine – dicevo – è arrivata la soddisfazione per aver portato a termine un’opera che, all’inizio, mi sembrava impossibile… Spero che i lettori del Ranger condividano questo sentimento e che provino, nel guardare le mie tavole, lo stesso compiacimento che io ho provato nel disegnarle.

Cosa puoi dirci di Elias il Maledetto, un fantasy in cui medioevo e modernità si fondono, sei appassionato del genere fantasy?

Un ambiente medievale fuso a elementi meccanici e moderni. Antico e moderno in una collocazione temporale impossibile da effettuare. Nessun tipo di documentazione, neanche iconografica e questa volta non perché sono pigro ma per non aver nessun tipo di condizionamento. L’idea di non studiare la produzione del fumetto fantasy con i suoi stilemi e il suo linguaggio visivo nasce proprio dall’esigenza di non ripetere un percorso tracciato da altri. Conservare il sapore del genere affrontandolo con gli occhi sgombri da immagini, solo un pizzico di memoria. Spero che il prodotto risulti per questo sufficientemente originale senza per questo tradire le attese degli amanti del fantasy.

Non ho mai nascosto il mio amore per la scuola argentina che trova la sua massima espressione nelle storie in bianco e nero. I neri carichi stagliano le forme e l’eleganza del segno sopravvive anche alla scarsa qualità della stampa. Mandrafina, Enrique e Alberto Breccia, Bernet, Zaffino, sono stati dei caposcuola. Per Elias ho dovuto invece rifarmi alla tradizione franco-belga della linea-chiara e il segno sottile, per la quasi totale mancanza di campiture nere, si fa carico di rappresentare ogni cosa. Il disegno si mette al servizio del colore. Ne è venuto fuori un prodotto particolare, differente da ogni cosa fatta in precedenza ma comunque vicino all’idea che avevo. Credo che sia fondamentale capire a quale pubblico ci si stia rivolgendo.

Che differenze hai riscontrato rispetto all’Italia, lavorando per il mercato francese?

Di fruizione. In Italia il fumetto è necessariamente popolare. Grandi tirature per un pubblico variegato e, spesso, distratto. Il linguaggio si semplifica e disegnatori geniali e innovativi suscitano ancora indignazione mentre hanno vita facile autori mediocri che possono essere letti senza sforzarsi troppo. In Francia il lettore è attento, più pronto a sperimentare. Si innamora del libro oppure lo contesta, ma è sempre presente e vigile. In Francia viene esaltato l’autore, in Italia più il personaggio dei fumetti. Sotto un profilo strettamente economico c’è poca differenza: se i lavori vengono pagati di più, ci si mette di più a realizzarli, costano di più al lettore che però ha un prodotto notevolmente più curato. E’ ovvio che se si destina la rivista a fumetti sulla mensola del bagno tutto questo non ha senso.

Sei un lettore di fumetti?

Naturalmente, ho frequentato e frequento volentieri l’opera dei miei colleghi, ma – se si eccettua un’infatuazione adolescenziale per l’Uomo Ragno – mi sarebbe difficile citare un personaggio che mi abbia condizionato in modo decisivo. Si prende un po’ qua e un po’ là ciò che di volta in volta ci colpisce. Io privilegio un approccio “estetico” al fumetto; confesso che, se incontro una buona storia che però soffre di una brutta rappresentazione grafica, questo basta di per sé a scoraggiare la lettura. Quindi, ciò che più mi ha segnato è stata la “forza” e l’effìcacia di un certo stile. Per quello che posso mi sforzo di tenermi aggiornato su tutta la produzione mondiale: francese, americana, manga. Non ho pregiudiziali. Sono onnivoro e ingurgito tutto, pronto a apprezzare anche le opere da me più lontane. Se hanno in se la scintilla dell’originalità o della bellezza mi conquistano e non sarò più quello di prima. La mia maniera di raccontare sarà stravolta ancora una volta.

Che importanza riveste il colore nelle tue opere?

Fondamentale, soprattutto nelle cover. Quando ho ereditato le copertine di Nick Raider da Bruno Ramella con il n.100, per un discorso di continuazione mi sono sentito in dovere di riprendere la sua tecnica. Si trattava di un grosso vignettone in bianco e nero. Si allegava una fotocopia con le indicazioni per i colori che poi sarebbero stati riprodotti al computer. Il risultato era spesso deludente e poco a poco convinsi la redazione che realizzare delle vere illustrazioni a tempera sarebbe stato un salto di qualità per la testata. Prima con Magico Vento e attualmente con Shanghay Devile la colorazione è sempre mia ma la tecnica è completamente diversa.

Per Nick Raider, come dicevo, si è optato per una illustrazione a tempera, materica, con un gioco di pennellate per far risaltare le atmosfere. Con Magico Vento, anche per non confondere i lettori, era necessario un taglio completamente diverso. Mi è stato chiesto di mantenere il contorno nero, scomparso invece su Nick Raider, e una grande cura del particolare. Quello che ho proposto è una tecnica che prevede il disegno realizzato a mezzatinta a matita e colorato al computer. Il risultato finale mi ha fruttato un premio Fumo di China e ha incontrato il favore dei lettori esigenti della serie e di questo non posso che essere orgoglioso.

Stai lavorando a qualche progetto?

Il quarto doppio albo di Tex e Topolino.